БОРТЯКОВ ВИТАЛИЙ НИКОЛАЕВИЧ

Родился 15 ноября 1949 г. в г. Зеленодольске.

В 1968 г. окончил Пермское хореографическое училище. В 1968—1994 гг.— солист балета Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля, вместе с этим в 1984—2001 гг. педагог-репетитор этого же театра. Одновременно в 1977—1978 гг. и с 1983 г.— педагог Казанского хореографического училища.

Народный артист ТАССР (1984).

До поступления в Пермское хореографическое училище Виталий Бортяков 2 года занимался в балетной студии при Татарском театре оперы и балета им. М. Джалиля, где педагогами его были известные в республике артисты балета Галина Калашникова, Анна Гацулина, Адгам Нарыков. Желание танцевать перевесило все соблазны. Эта жажда танцевать привела Виталия и в Пермское хореографическое училище, где его обучали педагог Юлий Плахт и классический танцовщик Лев Асаулян.

Закончив балетное училище и приехав в Казань, Бортяков отдал дань кордебалету и даже мимансу (постоять на сцене с копьем или флагом — святое дело!)одновременно стал получать небольшие сольные выходы.

Первое соло — в па-де-труа балета «Лебединое озеро» в 1968 году. Адажио, вариация и кода этого соло не предполагает большой актерской отдачи, но требует «школьной» аккуратности во всех слагаемых выступления, что и было продемонстрировано. Второе соло — вставное па-де-де в первом акте балета «Жизель» в апреле 1969 года. Здесь те же задачи, что и в «Лебедином озере», только хореография в техническом отношении чуть сложнее. Этот рубеж также был взят.

Через полтора месяца должна была состояться премьера детского балета композитора Д. Салиман-Владимирова «Муха-цокотуха» в постановке хореографа Марка Мнацаканяна. Молодой Бортяков танцевал роль Комарика, где сложности танца не вызывали у него каких-либо сомнений, а вот дуэтный — предстоял с самой Калашниковой! А вдруг ей не понравится дуэт с учеником? (Калашникова как педагог была очень строга). Однако все обошлось. Галина Сергеевна не только поздравила своего Комарика с премьерой, но даже похвалила его.

Виталий Бортяков с самого начала был направлен в жанровое русло танцовщика лирико-романтического амплуа. Он не обладал выдающимися данными танцовщика: сверхпрыжком, головокружительной техникой кабриолей, вращений и пр., но танцевал очень аккуратно. Скажем, исполнял 3—5 пируэтов, но чистенько, на высоких полупальцах, при высоком пассе. Многие другие па, будь то большого прыжкового плана или в технике мелких заносок, представлял зрителю с хорошей хореографической дикцией, общей пластической внятностью. По общему абрису хореографического письма тяготел к кантиленному началу.

Его лирические хореографические роли отличались друг от друга. К примеру, Чайковский в «Спящей красавице» — весенний Чайковский. Здесь представляется весеннее начало Авроры и все, что с ней связано, и отмирающая осень феи Карабос, и всех, кто ее окружает. Главное же в балете — победа света над тьмой, поэтому в музыке много радостного оптимизма. Соответственно музыкальной партитуре строится и хореографическая (Мариус Петипа — неподражаем), необходимо лишь чуть-чуть вдохнуть в пластику соответствующее настроение и исполнить свой танец без помарок, иначе ощущение безмятежной радости не наступит. Бортяков так и исполнял свою роль. В ней было много лирики и романтики, но более всего — жизнеутверждающего начала, не заканчивающегося с опустившимся занавесом.

А в «Лебедином озере» Чайковский размышляет, философствует и… грустит. Здесь присутствует какая-то обреченность (не случайно первоначальный замысел Петра Ильича трагический — погибают Зигфрид, Одетта и Ретбрат. Только таким образом, по замыслу композитора, девушки-лебеди освобождаются от злых чар). Лишь одно мгновенье счастья и надежды пролетает лучиком над сценой, где идет бал, но это оказывается обманом. Мне всегда казалось, когда Зигфрида танцевал Виталий (и не важно с кем), что сквозь пластику движений как бы высвечивалась мысль, что бескровных побед не бывает и что только собственная огромная жертвенность может принести положительные плоды, а танец с Одеттой — это согласие их двоих на соответствующую великую жертву. Юноша в «Шопениане» — одна из тех ролей, которая идеально ложилась на творческую индивидуальность танцовщика. Во всем облике Юноши-Бортякова присутствовала поэтическая элегия просветленной печали. Сказать же определенно, какая из его лирических ролей лучшая, сложно. Они все одинаково ровные, одинаково светлые, с оттенками теплых тонов. Сюда можно отнести, кроме вышеперечисленных, Принца из «Щелкунчика», Альберта из «Жизели», Принца из «Золушки», Ромео из «Ромео и Джультты», некоторые из концертных композиций.…

В 1972 году Виталий Бортяков вышел на сцену в роли Былтыра балета Фарида Яруллина «Шурале». А это уже хореографическая партия героико-романтического плана. Здесь у Бортякова были свои пластические и игровые нюансы: и в сторону лирики, и в сторону героики и юмора, и даже некоторого чуть заметного шутейства. Вообще Виталий танцевал в этом балете все мужские роли, за исключением главного Свата. Это была хорошая и, главное, полезная для творчества практика. Особенно вспоминается его роль подвыпившего свата, танцующего с бочкой пива. Было что-то в этом облике юморное, что потом, много позже, проявилось удивительным образом в роли Модеста Алексеевича (некоторая пластическая остеклянелость) балета «Анюта» композитора В. Гаврилина, в постановке выдающегося танцовщика Владимира Васильева.

По амплуа Былтыру близок его Базиль из балета Л. Минкуса «Дон-Кихот» — обе роли героико-романтического плана. Казалось бы, что может быть между ними общего: один — богатырь и почти былинный герой, другой — явный персонаж итальянской комедии масок «дель-а-рте» — Арлекин, удачливый авантюрист, любимец публики, заводила во всех затеях, тем не менее оба они — фольклорные герои (в их основе фольклор). Только Бытыр — из татарского, а Базиль (хотя действие происходит в Испании) — из итальянского, т.к. персонажи «дель-а-рте» оказали большое влияние на все западноевропейское искусство.

Вот и Базиль Бортякова — народный любимец, забавник, баловень судьбы. И танец его такой же искрометный, бравурный, уверенный. Иначе нельзя, зритель может не поверить в «народность» персонажа.

А его Клеон из «Мещанина во дворянстве» композитора Р. Штрауса — это тот же Базиль-Арлекин, только не столь бесшабашный. Он устраивает целый спектакль — веселый и дурашливый, чтобы провести Журдена и заполучить свою возлюбленную.

Последняя ведущая хореографическая роль Виталия Бортякова — Модест Алексеевич (1988) из балета В. Гаврилина «Анюта». Этой ролью Виталий прощался и с исполнительской карьерой (1994), зрителем в качестве артиста и танцовщика. Эта гротесковая роль стоит особняком в творческом багаже Бортякова.

В Модесте Алексеевиче-Бортякове была что-то от Скупова А.С. Пушкина, немного от Панталоне из «дель-а-рте», что-то от гоголевского Хлестакова и еще что-то из российского порочного характера. А в целом у артиста получился свой собственный идиотик (нет, не идиот Федора Достоевского — это совсем другое), а явление скорее современное.

Внешне Модест похож на стеклянный графин, доверху наполненный водой (а возможно, чем-то другим, смотря по обстоятельствам). Он по-своему выразителен, но почти не эмоционален. Танец Модеста-Бортякова такой же, как и его характер — остеклянелый и «ографиненный». Остается сожалеть, что у Бортякова не было еще подобных ролей.

Хотя, я думаю, Виталий и без этого натанцевался вдоволь за свою артистическую деятельность. Это десятки самых разных ролей в спектаклях, хореографических композициях (правда, настоящему артисту, каким является Виталий Бортяков, всегда казалось мало, хотелось еще и еще).

Многие годы Виталий Николаевич преподает мужской классический танец в Казанском хореографическом училище. На сегодняшний день у него около 50 выпускников, танцующих на самых разных хореографических сценах в России и за рубежом. В качестве педагога Бортяков не раз награждался дипломами международных балетных конкурсов. Артем Белов и Михаил Тимаев — ведущие солисты татарского балета — его ученики. Знаю, что этот список будет продолжен.

В. Горшков