«Туй». Мескенлек бәйрәме

1918 елда әле беркемгә дә билгеле булмаган, ләкин киләчәктә сәхнә сәнгатенә зур үзгәрешләр кертәчәк реформатор, «эпос театры»н барлыкка китерүче Бертольд Брехт үзенең икенче пьесасы – «Мещан туе»н яза.

Бу аның иң танылган хезмәте дә, иң яхшысы да түгел. Мондый әсәрләрне, гадәттә, өйрәнчек эшләр диләр. Әсәр – моңа шик юк сыман – яңа гына тәмамланган сугыш тәэсирендә һәм экспрессионизм эстетикасы йогынтысында язылгандыр. Версаль килешүеннән соң тормыш төбендә калган алман халкының бернигә дә карамастан байлыкка табына башлавыннан куркып язылган әсәр бу. Кимсетү, кысрыклаулар җирле халыкның, бюргерларның аңына көчле тәэсир итә. Бу халәт халыкны саташтыра, фашизм барлыкка килү өчен иҗтимагый нигез булдыра. Германия тапталган, мәсхәрәләнгән хәлдә кала. Контрибуциядән, эрзац-продуктлардан, эшсезлектән илнең тыны кысыла. Җирле филистерларның үч аласылары килә. Әлбәттә, 1918 елда Гитлер беркемнең уенда да юк әле, ләкин Брехт, олы талант иясе буларак, башлангыч иҗатында ук киләчәк елларның вакыйгаларын алдан күрә алган.

Без совет традициясе буенча Бөек Ватан сугышы дип, калганнар исә II Бөтендөнья сугышы дип атаган афәтнең азагында, 1944 елда Әлмәттә татар театры барлыкка килә. Бу театрның тарихында әле бер генә тапкыр да Брехтның куелганы юк иде. Гомумән, татар театрының әлеге драматург белән танышлыгы шулкадәр генә. Бу аяныч, чөнки Брехт бөек драматург кына түгел, ул – яңа театр телен барлыкка китерүче дә. Бу телдә «сөйләшеп» карамыйча, милли сәхнәләр үзләрен бик күп ачышлардан мәхрүм итә. Дөнья театры тарихында мәшһүр исемнәр бар – Шекспир, Мольер, Ибсен, Чехов, Брехт. Бу әдипләрне сәхнәләштермәү – оят. Татар тамашачысына алар кирәкми дип әйтү – тупаслык. Брехт беренчеләрдән булып концептуаль рәвештә актер белән роль арасындагы араны билгели, тарих белән замана иҗтимагый фонының бәйләнешен дәлилли, психологик яктан образга керү өчен берникадәр читләшүнең кирәклеген әйтә.

Шулай итеп ХХ гасырда интеллектуаль драма барлыкка килә. Яңа меңъеллыкта да аны читләтеп узу татар театры өчен кичерелмәслек хата булыр иде. Сүз уңаеннан шуны да әйтергә кирәк, иң зыялы татар драматурглары, азлап кына булса да, интеллектуаль драманың метафораларга бай телен куллана иде. Мәсәлән, Туфан Миңнуллинның «Әлдермештән Әлмәндәр»е, турыдан-туры булмаса да, бу традицияләрне үзләштергән.

2010 елда Әлмәт театры директоры Фәридә Исмәгыйлева, «Дөньяның дүрт ягы» проектын уйлап табып, аны тормышка ашыра башлый. Бу проект кысаларында шул ук 2010 елны М.Лермонтов буенча Искәндәр Сакаев сәхнәләштергән «Гашыйк Кәриб» спектакле дөнья күрде. Бер елдан соң Македониядән килгән режиссёр һәм актриса Звездана Ангеловска Карло Гоцциның «Болан-Патша»сын куйды. Һәм менә 2013 елда проектның яңа спектакле – «Туй» барлыкка килде. Режиссёры – Искәндәр Сакаев. Бу даталар миңа очраклы гына булып тоелмый, киләчәктә алар арасындагы бәйләнешне күрербез әле. Шәхсән мин сәнгатьтә очраклы күренешләр булуына ышанмыйм.

Искәндәр Сакаев, үзенең элгәрләре кебек үк, сәхнә сәнгатенең күренекле реформаторы булган Всеволод Мейерхольдка охшарга тырыша. Сакаевның режиссёр методы нигезендә биомеханика остасы Мейерхольд ачышлары ята. Актер психологик рефлекслар аша әзерлек ала, хәрәкәтләрнең үтә дә төгәллегенә ирешә. Образның тышкы ясалышы, кыяфәте мәгънәви өстенлеккә ия була. Сценографиянең конструктив элементлары актерларның хәрәкәтләре, пластикасы белән берлектә әсәрнең фабуласына яңа мәгънә өсти. Сакаев өчен пьеса – спектакль өчен материал, чимал гына. Минемчә, бу – драматургиягә сәхнә артыннан бердәнбер дөрес караш.

Менә яздым да, уйга калдым: аңларсыңмы икән мине, укучым? Алай дисәң... Татар театры үзгәрә бит. Җитди драматургия тамашачыда кызыксыну уята, мондый спектакльләр аншлаг белән үтә. Бикчәнтәев көчле психологик алымнар ярдәмендә Норвегия авангардисты Фоссеның тезмә прозасын куя.

Әюпов театраль метафоралар аркылы Шекспир әсәрләре дөньясын ачарга тели. Заһидуллин «Гамлет»ка алына. Җитди репертуар белән Камал театрына килгән Түбән Кама театры шыгрым тулы заллар җыйды. Чаллыда Кобо Абэ әсәренә алындылар. Минзәләдә Җүҗәноглу куелды. Хәтта буалар да, шамакайлар театры даныннан арынып, коммерциягә корылмаган драматургиягә йөз тота башлады.

Спектакльнең музыкаль бизәлеше, сценографиясе, ут куелышына, сәхнә киңлеген үзләштерүгә карата фикерләр яңарды, замана театрының техник мөмкинлекләре эшкә җигелде. Яңа төрле текстлар, куелыш алымнары яңа театр телен тудыра. Кайвакыт велосипед уйлап табабыз, ә кайвакыт без чыннан да дөньякүләм театр тенденцияләре белән бертигез барабыз, кайчак алгарак та атлыйбыз. Спектакльләрне бәяләүне эчтәлек сөйләүгә кайтарып калдыру, «Вахтангов мәктәбе» яки Щука чыгарылышлары турында гел нидер кабатлау шушы вазгыятьтә мөмкинме икән? Минемчә, наданлык рәхәте артык кыйммәткә төшә. Җитди спектакльләр җитди мөнәсәбәткә һәм җитди интерпретациягә лаек. Замана үзгәрү белән тамашачы да, театр да үзгәрә. Татар театрындагы «бер биеп алу, бер җырлап кую» спектакльләре вакыты бетте. Спектакль турында бәян итү стиле дә үзгәрә. Сиңа да үзгәрергә вакыт, укучым!

Димәк, «Туй». Спектакль авторлары пьеса исеменнән «мещан» сүзен алып ташлаганнар. Бу аңлы рәвештә эшләнелгән: Сакаев сатирасы бер якка гына юнәлтелмәгән. Кайсы якларга икәнлеген аңларга тырышып карыйк. Алдан ук шуны әйтеп китик, яшәү рәвеше буларак мещанлык, тар карашлылык, маңкортлык спектакль пространствосына чын-чынлап сеңгән, дияргә була.

Спектакль алдыннан тамашачыларга партерда урын тәкъдим итәләр. Пәрдә урынына сәхнәдә хәерче генә чаршау эленеп тора. Ул чаршауга «Кемдә нәрсә – бездә туй» дигәнрәк язмалар беркетелгән. Ләкин залда җайлап утырырга ирек бирмиләр – тамашачыга сәхнәдә урын әзерләнгән. Сәхнә буш, арткы дивар грифель тактаны хәтерләтә. Тактага акбур белән савыт-саба, йорт җиһазлары, буш тәрәзәләр, беркайчан да ачылмаячак ишекләр ясалган. Түрдә урындыклар өелеп ята. Персонажлар шушы өемдә күмелгән. Күренеш башланып китә, урындыклар өеме хәрәкәткә килеп, аннан аерым-аерым геройлар «аерылып» чыга. Өстән әледән-әле троска эләктереп фанерадан ясалган өстәл төшерәләр. Спектакльнең «җиһазлануы» шушының белән чикләнә. Сез инде аңлап алгансыздыр – спектакль «Фәкыйрь театр» эстетикасында эшләнелгән.

«Фәкыйрь театр» – тынгысыз ХХ гасырның тагын бер «баласы». Бу урында энциклопедиягә мөрәҗәгать итми булмас. «Фәкыйрь театр» – Ежи Гротовский уйлап тапкан төшенчә. Ул, артык элементларны алып ташласак, театр нинди булыр иде дигән сорауга җавап эзли. Гротовский фикеренчә, актерлар бары тик осталыклары ярдәмендә генә, бернинди костюмнар, декорацияләрсез, пьесаның атмосферасын булдырырга тиешләр. Ежи Гротовский – Польша режиссёры, эксперименталь театрга нигез салучыларның берсе. «Фәкыйрь театр»ның төп идеясе шуннан гыйбарәт: декорация, реквизит, киемнәр кебек детальләргә игътибар бирмичә, театрның нигезе булган актерлар һәм аларның осталыгына акцент ясалырга тиеш. Актерга «яшеренер» урын калмагач, ул, тамашачы белән тыгыз бәйләнешкә кереп, аның белән бергәләп театр уйный башлый. «Фәкыйрь театр»ның идеясе безгә театрның нинди максатларга хезмәт иткәнен, аның нинди функцияләр башкарганын аңларга булышуы белән мөһим. Гротовский «Фәкыйрь театр»ны гомум театрның чыганагына тиңли. Аның фикеренчә, театрны кино белән чагыштырып булмый, чөнки аларның бурычлары төрле. «Костюм һәм реквизитлар күрсәтүне кинога калдырырга кирәк, театр исә – бөтенләй башка нәрсә», ди ул. Әлбәттә, Сакаев Гротовский идеяләрен сүзен-сүзгә кабатламый, ләкин әлеге идеяләр йогынтысының көче шик калдырмый, бу – «Фәкыйрь театр».

Режиссёр һәм үзенчәлекле материал ярдәмендә спектакльнең рәссамы Димитрий Хильченко да инде күз ияләнеп беткән калыплардан арына алган. Гаҗәп бит бу! Республикабызның театраль мәйданында пәйда булуга, үзенчәлекле сценограф эшкә шулкадәр еш чакырыла ки, берничә ел эчендә үз фикер һәм ачышларының ксероксына әйләнеп өлгерә. Ник соң безнең театрлар үзенчәлекле спектакльләренең кадерен белми? Иҗатчыларыбызның фантазиясе нигә шул тикле тиз сарыф ителеп бетә? Әле Рөстәм Фәтхуллинның пластикага корылган режиссурасына, әле Юрий Чаплин музыкасына мода башлана. Менә Хильченко да заказлар корбанына әйләнде... Ничек кенә булмасын, бу спектакльдә гадәти декор, грим һәм фактуралар юк. Костюмнар махсус чамадан тыш затсыз итеп Стефания Граурогкайте тарафыннан эшләнелгән. Геройларның барсының да чалбар балаклары йон оекбашларга кыстырылган, аякларында – 1920 еллар штиблетларына охшатып ясалган галуш. Куркыныч адым. Замана мещаннары чыгышлары белән авыл халкымы әллә дигән сорау туа. Юк, җавап мондый ук беркатлы түгел.

2

Искәндәр Сакаев иҗтимагый фикер йөртүче режиссурага таба юл алган. «Туй» күзлегеннән караганда «Гашыйк Кәриб» яшь баланың бытылдавы, форма өчен куелган форма спектакле генә булып кала. Бу куркыныч түгел, чөнки форма еш кына эчтәлеккә караганда да мәгънәлерәк була. Спектакльләр генә түгел, хәтта тулаем театраль юнәлешләр дә бүген форма, эпатаж һәм шаккатыруга кайтып кала. Кайчак бу гаҗәеп дәрәҗәдә яхшы килеп чыга, кайчак күңелне кайтара торган була, ләкин, тулаем алганда, шулай итеп режиссёрларның дөньяны күзаллау юнәлешен билгеләп була. Идеологик югарылыктан төшкәч, Россия театры Гоголь әйткән «кешеләргә шактый яхшылыклар турында сөйләрлек кафедра» булудан туктады.

Гомумән, сәнгать феноменнарына үзгәрүчәнлек хас. Без, кайчак үзебез дә аңламыйча, иҗтимагый фикернең алышынуын һәм бу процессларның театр сәнгатендә дә чагылуын күзәтәбез. Без сәер һәм куркыныч заманда – чорлар чигендә яшибез. Дөнья күз иярмәс тизлек белән үзгәрә, һәм бу үзгәреш уңай якка түгел. Кеше кеше булудан туктый, индивидуальлеген югалта, сату-алу һәм куллану җәмгыятенең җансыз курчагына, шул җәмгыятьнең ихтыярсыз бер шөрепчегенә, кешелек асылын җуйган манекенга әйләнә. Мин бары үземнең тойгыларымны сөйлим, дип уйлыйсызмы? Өлешчә генә. Мин режиссёр фикерен ачып бирәм. Ул тирә ягыбыздагы җәһәннәм турында спектакль куя. Бау белән өстән төшерелгән өстәлне хәтерлисезме? Моны бары тик техник алым, дип уйлыйсызмы? Юк! Спектакльдәге дөнья – тормышның төбендә. Без – шул ук дөньяда яшәүчеләр, шул ук крахмаллап бизәлгән тәмугъта кайнашабыз. Бу тәмугъта иң куркыныч җеннәр дә – без үзебез.

Актерлар ачкыч белән борып эшләтеп җибәрелгән уенчыклар кебек хәрәкәтләнә. Аларның индивидуальлеге бары тик тышкы кыяфәткә кайтып кала, ә пластикалары буенча персонажлар бер-берсен кабатлап, гомум бер сурәт барлыкка китерә. Актерлар бер рәткә тезелеп утырып, «шул хөрмәткә» күтәреп куйган мизансценаны искә алыйк. Синхрон рәвештә кулларын күтәргән актерларның хәрәкәтләрендә аерымачык фашистлар сәламләве беленеп китә. Мондый ишарәләр спектакльдә гел-гел кабатланып тора, вак кына штрихлар булып бар спектакльне биләп ала. Тулаем алганда, алар барысы да спектакльнең төп идеясенә хезмәт итә – дөньябызның кай тарафка тәгәрәве турында режиссёр шик калдырмый. Спектакль музыкадан мәхрүм ителгән, монда бары ниндидер тавышлар, җырлар, авазлар, ыңгырашулар. Тынычлык, гармония урап уза бу җирне... һәм сезнең белән безне дә.

Актерлар ансамбленең эше (ә монда нәкъ менә төрле пландагы Рафыйк Таһиров, Рамил Минханов, Мәдинә Гайнуллина, Наилә Нәҗиповаларны берләштергән ансамбль эше сизелә) сәхнә реформаторларының тагын берсен, ХХ гасыр театрын формалаштырган Гордон Крэгны һәм аның режиссёрның һәр таләбен үтәүче «актер-сверхмарионетка» идеясен исемә төшерде. Актерлар, азга гына да индивидуальлекләрен югалтмыйча, урындыклар өеме арасындагы мизансценада да, аннан соң да, бер җыелып, бер таралып, бер йомгакка әвереләләр... Әллә еланнар оясымы бу... Юк ла, бу бит без үзебез... Мондый бердәмлекне Әлмәттә беренче тапкыр үрүем. Ансабльнең йөзек кашы исә – Кияү белән Кәләш. Инде театраллар арасында танылу казанган фактуралы актриса, бәләкәй генә Эльмира Яһүдина үзен-үзе белештермичә бирелеп уйнауга, психологик төсмерләрне төп-төгәл җиткәрүгә генә түгел, ә роленең фәлсәфи дәрәҗәсен аңлап, бихисап ассоциацияләр, гомумиләштерүче метафоралар тудырырга сәләтле икән. Дебютант Илсур Хәйретдинов та иң югары бәягә лаек. Ирексездән, алдыбызда яки бердәнбер уңышлы роле булачак актер, яки искиткеч талант иясе, дигән фикер килә. Мәгънәви төсмерләр актер тарафыннан гаҗәеп дәрәҗәдә төгәл бирелә: ул бер үк вакытта йола корбаны да, җәһәннәм золымы да, спектакльнең ясалма көнкүрешкә корылган башлангычы да. Бу роль аңа сирәк очрый торган камиллек һәм җиңеллек белән бирелә. Гомумән, җиңеллек барлык актерларның эшенә дә хас. Мәдинә Гайнуллинаның нәзәкатьлелеге һәм грациясе ни тора?! Эчке яктан, Брехт театры традицияләренә тугры калып, күренешләрне тасвирлаучы курчак кына булса да, төс-кыяфәте, азгын чибәрлеге, үз-үзен тотышы белән ул шәһвәт, нәфеслек символын гәүдәләндерә. Яки Наилә Нәҗипова уенының сынып-төртелеп ясалган сурәтен искә төшерик! Мондый җиңеллеккә нинди кыенлыклар аша ирешү билгеле, әлбәттә. Тик спектакльдә репетицияләрдән калган яралы эзләр сизелми, ул бербөтен булып кабул ителә.

Сюжетка килгәндә нәрсә әйтергә соң? Спектакльнең традицион аңлаешлы сюжеты юк. Характерларның үсеше күрсәтелми, кирәксенгән кеше, пьесаны укып чыга ала бит. Спектакльдә метасюжет һәм постмодернистик бәхәс хөкем сөрә. Штиблет урынына галушлар; костюмнар 20нче елларныкы; Рамил Минханов героеның типажы әле Мейерхольд спектаклендәге Игорь Ильинский башкарган Бруноны, әле Протозановның «День святого Йоргена» фильмын хәтерләтә; Нәфис Габдрахмановның конферансьесы сүзсез кинолардагы тапер ролен башкара; һәрбер күренеш – күптөрле семантик элементлар җыелмасы, ул яшерен һәм ачык цитаталарга, төрттерү-ишарәләүгә, парафразларга бай; пьеса үзе – режиссёр фикерен җиткерү өчен бер җай, мөмкинлек кенә.

Мондый театрны яратмау гөнаһ түгел, ләкин аны белмәү, аны өйрәнергә теләмәү – оят. Бу – постмодерн сәнгатенең соңгы елларның йөдәтеп бетергән модасына әйләнгән, драматик конфликт һәм вакыйгалар үстерелешен юк иткән постдрама театры белән ярсулы бәрелеше. Татар театры сәхнәсе өчен бу – сәер күренеш, ләкин бары тик тарихи сәбәпләр аркасында гына сәер тоела ул. Постмодернизм модернизм актуаль булган җирлектә генә яралырга мөмкин. Ә гасыр башының татар символизмы, татар натурализмы традицияләре, 1920нче елларның актуаль сәнгате социалистик реализмның авыр таш катламы астында күмелеп калган. Безнең бу ташларны урыннарыннан кузгатасыбыз бар әле...

Спектальнең сатирик гротеск уклары кемнәргә төбәлгән соң? Ни кызганыч, озак баш ватарга туры килми – як-ягыбызга карану да җитә.

Рания Юнысова тәрҗемәсе