КОСТРОВА ЕЛЕНА ЮРЬЕВНА

Родилась 19 сентября 1965 г. в Ижевске. В 1984 г. закончила Пермское хореографическое училище, в 2008 г. Казанскую государственную консерваторию по специальности «педагог-балетмейстер». В 1984—2009 гг. — солистка балета Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля, с 2009 г. педагог-репетитор этого же теат­ра. Одновременно с 2009 г. педагог Казанского хореографического училища.

Заслуженная артистка РТ (1995).

Народная артистка РТ (2004).

Еще в Пермской балетной школе педагоги, приучая своих подопечных к нелегкому труду в сфере танца, говорили им, чтобы новоиспеченные артисты не отсиживались в балетном зале, ожидая ведущие хореографические партии, а поработали как следует в кордебалете, и, может быть, потом их заметят и постепенно выдвинут в солисты. Поэтому Елена Кострова, не обольщаясь скорым признанием своих балеринских достоинств, два года осваивала танец в массовых сценах самых различных балетов, и лишь затем ей доверили па-де-труа в «Лебедином озере», а еще через год, в 1987 г. она станцевала Сююмбике в знаменитом татарском балете «Шурале».

Особенности роли Сююмбике (и танцевальные, и актерские) раскрываются в целом в первом действии спектакля. Первый выход-вылет Девушки-птицы-Костровой зафиксирован балериной в большом прыжке-шпагате с зависанием над сценой. Вариация здесь построена на больших прыжках, больших движениях (соответственно музыке Фарида Яруллина), позаимствованных балетмейстером из богатого арсенала классического танца, пуантовой технике.

Через небольшой промежуток времени — снова выход Сююмбике-птицы. На этот раз танец ее еще более сложен: добавляются неожиданные ресурсы и небольшие, но не очень удобные повороты на пуантах. И, наконец, Сююмбике сбрасывает крылья и становится девушкой. Первая часть танца — лиричность, задушевность. Этот танец — пластическая песнь о предчувствиях, неясных еще желаниях, любви и одновременно о скромности и застенчивости. Но вот начинается быстрая часть. Вначале в музыке и пластике — будто птичий гомон, весенний щебет, и следом — самый сложный в этом балете по технике исполнения танец.

После исполнения хореографической партии Сююмбике Елена Кострова стала выходить на сцену в самых разных образах, характерах, танце «чистом» и окрашенном в различные психологические и национальные оттенки. Здесь и вставное па-де-де из «Жизели», и принцесса Флорина вместе с Бриллиантом из «Спящей красавицы», и Вакханка из «Вальпургиевой ночи» оперы Ш. Гуно «Фауст», и Маша в «Щелкунчике».

Кострова — балерина ярко выраженного лирико-романтического плана. Однако в исполняемых ею образах присутствуют, когда это необходимо, и элементы драматической игры, и комедийности, и красочного характера.

Вот, например, Анюта из одноименного балета В. Гаврилина. У Анюты в балете как бы две жизни: одна чистая и прозрачная, словно капля родниковой воды, остается где-то в мечтах и снах, куда уносит ее юный студент; другая — реальная, с нелюбимым мужем, а впрочем, скоро почти забытым ею в череде многочисленных увлечений. Танец Анюты-Костровой в доме Модеста Алексеевича в первом акте спектакля — это тоска по воле запертой в клетке птицы, это пластические стоны (когда кажущиеся бесконечно протяжными взмахи рук и ног словно задевают в воздухе невидимые струны безысходности) в каких-то кантиленных выводах-вздохах рук и ног наверх, которые вдруг внезапно тяжелеют и бессильно сбрасываются вниз.

Кострова вначале чуть пуглива, затем очаровательна и кокетлива, а позже даже развязна. Ее небольшой сольный танец-аллегро, решенный в классическом стиле, но с небольшими характеристическими нюансами — сокращенные стопы ног, ход с пяточки, остренькие локотки рук — рождает ощущение танца-каприза. Впрочем, здесь вся роль — капризы судьбы.

В образе Китри балета Л. Минкуса «Дон-Кихот» у Костровой много изящной смешливости в первом акте, где сцена представляет городскую площадь с многочисленными персонажами, характерами и их южными темпераментами. Здесь на виду у всех, в пантомиме и танцах, разворачивается романтическая любовная интрига Китри и Базиля. А во втором акте в сцене Таверны, когда Базиль грозится покончить счеты со своей жизнью из-за несчастной и якобы несбывшейся любви, атмосфера сюжета с Китри-Костровой наполняется неким импровизированным шутейством и юмором. От этого спектакль воспринимается легко и ненавязчиво.

Партия Китри в «Дон-Кихоте» — это проверка балеринских способностей исполнительницы роли. Не случайно Елена вышла на сцену в этом образе лишь после 10 лет работы в театре, в 1994 году, а до этого был упорный труд, шлифовка игровых моментов балета и в особенности техники танца. Сейчас Китри-Кострова с великолепным апломбом (устойчивость на пальцах) исполняет большие и малые движения классического танца на пуантах с партнером и без него, пересекает сцену большими полетными прыжками. К слову сказать, знаменитое 32 фуэте исполняла не сходя с одной точки на сцене, причем четко по хореографической дикции. Четкость танца, точный, если можно так сказать, «выговор» движений ногами свойственен вообще индивидуальности Костровой и просматривается в других хореографических партиях и спектаклях.

Интересным, на мой взгляд, сложился у Лены Костровой образ Белоснежки из балета Карена Хачатуряна «Белоснежка и семь гномов» в постановке Бориса Мягкова, где балерине, собственно, и играть-то особенно ничего не надо, а просто искренне представлять на сцене самою себя. Во всяком случае, такое впечатление складывается. Вот Белоснежка-Кострова, танцуя, играет с голубями, и танец здесь не замечается в виде отдельных па: он свободно льется, журчит ручейком, хотя включает в себя и пряжки, и вращения, и мелкие переступания на пуантах. Потом она, так же танцуя, прибирается и моет полы в зале дворца, и опять впечатление, что Белоснежка танцуя играет и играючи танцует. От всего образа веет акварельной прозрачностью и весенней утренней свежестью. Почему? Может быть, потому что по внутреннему свойству характера, индивидуальности, мышлению актриса и образ близки друг другу. Ведь не случайно на мой вопрос, адресованный Лене, правда, о другом балетном персонаже, прозвучал ответ неординарный. Я спросил: «Кто и, возможно, что для Вас Жизель?» «Это — я сама»,— даже не задумываясь, произнесла балерина.

Вы помните, уважаемый читатель, как во втором действии балета «Жизель» Мирта повелевает своим властным жестом Альберту танцевать (как известно, такие танцы заканчиваются гибелью юношей, случайно повстречавшихся с виллисами — девушками, умершими до свадьбы), а Жизель закрывает любимого своим телом? Конечно, помните. Ведь в этом месте или, если хотите, поступке — вся Жизель. Мощная духовная сила Жизели заключена в бесконечной жертвенности, беззащитности, всепрощении и искренности. И если бы меня спросили: Кострова — это Жизель или виллиса? Я бы ответил, что, конечно, виллиса (легкость, беззвучность, полетность), но…согретая внутренним светом Жизели.

Вот это ощущение «внутреннего света» присутствовало во многих сценических героинях Костровой, балерины и актрисы: Белоснежке, Жизели, Сильфиде из одноименного балета, Никии из «Баядерки».…

В качестве педагога-репетитора Кострова работает с группами солистов в балетах «Спартак», «Ромео и Джульетта», «Шурале», «Сказание о Йусуфе», «Баядерка». Здесь она нашла как бы свое продолжение, однако Лена не диктует: нужно танцевать именно так, как танцевала она — нет, педагог помогает каждому найти собственное решение той или иной роли, часто согласно индивидуальным данным, однако не отходя далеко в сторону от традиционного решения образа. Исключительно интересно, по ее признанию, работать с молодежью, вместе искать особенности, индивидуальные черточки какой-либо роли, где не техника танца главное, а, как говорили старшие артисты, нутро.

Кроме работы в театре, Кострова ведет класс мальчиков в Казанском хореографическом училище, это очень ответственно, но педагогу нравится. Век артиста балета короток, надо успеть всласть натанцеваться, а потом готовить и готовить усердно смену себе и по возможности другим. Этим и занимается художник балета Елена Кострова.

В. Горшков