Камал теарындагы «Банкрот» спектакленең премьерасы турында

Галиәсгар Камал исемендәге Татар дәүләт академия театрында тарих һәм бүгенге көнебезне, психологик реализм һәм театраль шартлылыкны, мавыктыргыч тамаша һәм тирән, көн кадагына суккан эчтәлекне берләштергән «Банкрот» спектакленең премьерасы узды.

Галиәсгар Камал татар драматургиясенә нигез салучы талантлы һәм шөһрәтле язучыларның берсе булып санала. Бу хак фикер. Инде йөз елдан артык аның әсәрләре сәхнәдән төшми. Һәр буын ул әсәрләрнең үз заманына якын һәм аңлаешлы якларын ача. Бик күп театр эшлеклеләре Камал пьесаларына мөрәҗәгать итә. Шунысы кызыклы: вакыт узу, тарихи вазгыять алышыну сәбәпле режиссёрларның драматург мирасына карата мөнәсәбәтләре үзгәрә, һәр режиссёр әсәрнең әдәби нигезен яңа идеяләр, яңа төсләр, интонацияләр белән тулыландыра.

Классик әсәрләренең барысын да Г.Камал инкыйлабка кадәр иҗат итә. Алар зур популярлык яулый ала, чөнки һәрберсе тормышчан, милли тамашачыга аңлаешлы һәм якын булалар. Соңрак совет галимнәре бу пьесаларны байлар-эксплуататорларга каршы үткен социаль сатира дип билгели. Ләкин чынлыкта алар көнкүреш сатирасына күбрәк туры киләләр. Драматург, күңелле итеп, артык төпченмичә генә, үзенә бик тә таныш булган сәүдәгәрләр дөньясын тасвирлый, кешеләргә хас булган саранлык, наданлык, мәкерлектән көлә. Асылда, Камал пьесалары – үзенчәлекле шәһәр анекдотлары ул. Аларның геройларында һәр тамашачы танышын, күршесен, туган-тумачасын таный алган. Театрдан курыккан надан сантыйлар, саллы бирнәгә кызыгып ясалган туйлар, «Шәрыкъ клубы» һәм «Мөселман хәйрия җәмгыяте»ндәге гадәтләр турындагы хикәяләр ул чактагы тамашачы өчен ялганны чистага чыгаручы сатира итеп түгел, Казан татарларының көндәлек тормышын комедия рәвешендә тәкъдим итү итеп күзаллангандыр. Үз вакытында шактый файда белән өйләнгән, Шәрыкъ клубының җитәкчесе булган Камал бу тәэсирләрне үз тормышыннан ала.

Камал комедияләренең инкыйлабка кадәрле куелышлары реаль нигезгә аеруча якынайтылган. Күп кенә галимнәр билгеләп үткәнчә, аларга натурализм элементлары хас. Әсәр геройларының тормыштагы прототиплары булуга да дәлилләр сакланган. «Беренче театр»да – Г.Камалның җәмәгатенең әтисе «катнаша», «Безнең шәһәрнең серләре»ндә – Мөхәммәтҗан Хафиз һ.б. Автор белән якыннан аралашкан Габдулла Кариев Камал әсәрләренең шушы үзенчәлеген күз уңында тота. Сәхнә образларын иҗат иткәндә Г.Камал тышкы охшашлыкка, аерым бер шәхеснең хәрәкәт һәм интонацияләрен, үз-үзен тотышын кабатлауга зур игътибар бирә. Шуның өстенә ул күптөрле көлдерү алымнарыннан да файдалана, еш кына алар үтә дә гади: сәхнәгә чыкканда ук егылып сузылып яту дисеңме, башка түбәтәй урынына чүмеч киеп куюмы һ.б. Г.Камал әсәрен беренче булып куючы режиссёр, драматургның замандашы Кариев үз алдына ике максат куя: булдыра алганча төгәлрәк итеп чын тормышны күрсәтү һәм тамашачыны рәхәтләндереп көлдерү. Бу тамашачы үзен сәхнәдән күреп, көчсез, җитешсез якларын танып, үзеннән көлү белән беррәттән акыллырак, әдәплерәк, яхшырак булырга тырышсын өчен эшләнелә.

Совет заманында Камал әсәрләренә бәя бирү берникадәр үзгәрә. Аларга карата ул заман сәнгатендә төпләнгән алым – классларга бүлеп бәяләү кулланыла. Беренче планга геройларның шәхси сыйфатлары түгел, ә аларның чыгышлары һәм нинди социаль төркемнән булулары чыга. Кибетчеләрне, приказчикларны, крестьян арасыннан чыккан сәүдәгәрләрне – барысын да, артык вакланып тормыйча, «капиталист-эксплуататор» итеп билгелиләр. Шул исәптән спектакльләрдә дә идеологик бурычлар һәм ачы сатира өстенлек итә башлый. Бу Хөсәен Уразиков куйган 1944 елгы «Банкрот»та ачык күренә. М.Арсланов билгеләп үткәнчә, «Спектакль ялган һәм золым, гаделсезлек һәм карунлык чәчәк аткан җәмгыятьнең сәхнәдәге карикатурасына әверелгән. Мондый җәмгыятьтә кешеләр акча дигәндә теләсә-нәрсәгә – акылдан язган булып кыланырга да, бер-берсен алдаларга да сәләтле». Режиссёр күзаллавына туры китерелеп пьеса эчтәлегенә дә төзәтмәләр кертелә. Бу сәхнә бизәлешендә дә, мизансценаларда да, актёрлар эшендә дә чагылыш таба.

1979 елда «Банкрот» комедиясенә режиссёр Празат Исәнбәт мөрәҗәгать итә. Аның куелышындагы спектакль моңарчы куелганнардан нигездә аерылып тора. Ул тарихи дәверне шартлы коммунистик идеология чоры дип атарга булыр иде. Җәмгыять әле һаман да социализмга ышана, ләкин инкыйлаби идеаллар инде күбесенчә югалган. Торгынлык чоры өметсезлек, канәгатьсезлек, уңай идеалның билгеле булмавы белән аерылып тора. Сәнгатьтә һаман да «социаль катламнарга бүлеп карау» турында сүз әйтелә, ләкин чынлыкта сатира көннән-көн гомуми характер ала, ягъни ул конкрет бер социаль катламга түгел, ә, гомумән, кеше табигатенең җитешсез якларына юнәлтелә. Рус театрында бу классиканың яңа укылышында күренә. Шул ук Островский әсәрләрендәге ришвәтчелек, дәүләт мөлкәтен үзләштерү сәхнәдән Россия тарихындагы ямьсез бер факт буларак түгел, ә замананың иң актуаль проблемасы итеп җиткерелә. Ә сәяси яктан «ышанычсыз» булган куелышны режиссёрлар тагын да ачыграк, театральрәк була барган яңа формалар эзләү белән аклый.

Болар барысы да П.Исәнбәт куелышында чагылыш таба. Беренчедән, әсәрнең жанры үзгәрә. Әгәр элек «Банкрот»ны көнкүреш яки социаль сатира буларак куйсалар, Празат Исәнбәт аны «водевильгә якын музыкаль комедия» итеп сәхнәләштерә. Заманча эстрада ритмнарына нигезләнгән музыка Ф.Әбүбәкеров тарафыннан спектакль өчен махсус языла. Шартлы сценография, җыр-биюләр, пантомима кебек сәнгати сурәтләү алымнары мул кулланыла. Ләкин иң мөһиме – үзгәрешләр эчтәлекнең үзенә дә кагыла. Моңарчы асылда сәүдәгәр Сираҗетдин Туктагаевның кыланышларын көлкегә чыгарсалар, хәзер исә ачы көлүнең объекты булып икейөзле, рухи идеалларын оныткан җәмгыять тора. Спектакльнең көн үзәгенә туры килүе бер дә гаҗәп түгел. Ул бөтенләй дә капиталистик җәмгыятьнең гөнаһларына каршы юнәлтелмәгән. Хатын-кызларның җилбәзәклеге, оятсызлыгы, хезмәтчеләрнең икейөзлелеге, карьеристлыгы, сүздә генә үтәлгән әхлакый кануннар, һәркемнең акчага сатылганлыгы – болар барысы да Г.Камал яшәгән чорга караганда, «алга киткән социализм» дәверен күбрәк хәтерләтә.

«Банкрот» комедиясенең Г.Камал тууына 135 ел тулуга багышланган яңа сәхнә версиясе шулай ук заманча укылышы һәм үзенчәлекле куелышы белән аерылып тора. Режиссёр Фәрит Бикчәнтәев үз алдына яңа, революцион, моңарчы булганнардан бөтенләй үзгә әсәр уйлап табу бурычын куймаган. Ул пьесаның текстын, андагы идеяләрне (сүз уңаеннан, алар гаҗәеп рәвештә бүгенге тормышка аваздаш), сәнгати үзенчәлекләрне этәргеч итеп ала. Шул ук вакытта режиссёр үзен алдан ук билгеләгән схемалар, төпләнгән стереотиплар белән чикләми, вакыйгаларга карата үз фикерен белдереп, әдәби материалны ирекле куллана, импровизациягә урын бирә. Шунлыктан спектакль бик тә җанлы килеп чыга. Ә Камал театрының яңа техник мөмкинлекләре, сыйфатлы, чын мәгънәсендә талантлы актёр эшләре, режиссёрның танып алырлык иҗади почеркы спектакльгә табигый рәвештә яңалык һәм оригинальлек өсти.

Сценографиягә аеруча игътибар бирергә кирәк: Сергей Скоморохов декорацияләре күпсүзле түгел, әмма күпне аңлатырлык. Әледән-әле әйләнеп торучы төрле зурлыктагы тәгәрмәчләрдән ясалган дәү конструкция һәм бер үк вакытта инкыйлабка кадәрле Казан хроникасын күрсәтүче экран вазыйфасын үтәгән келтерәп тәгәрәп йөрүче ап-ак трамвай ХХ гасырның тынычсыз, ыгы-зыгылы атмосферасын җиткерә. Сәүдәгәр йортының җиһазлары түшəмгə элеп куелган, алар милли һəм тарихи колорит тудыра һəм шул ук вакытта сəхнə киңлеген дə чиклəми. Сəхнəдə бары тик зур тəгəрмəч формасындагы өстəл һəм Ф.Бикчəнтəев тарафыннан һəрчак яратып «уйнатылган» урындыклар – хəрəкəт барышы өчен кирəк булган минимум. Сценографиянең мондый чишелеше беренче планга актёрларны чыгара. Бу, үз чиратында, мəйдан театры кануннарына туры килə. Гомумəн, спектакльнең ясалышы да – төгəл билгелəнгəн тышкы рəсем, зал белəн аралашу, кием алыштырып уйнау, əйберлəрне көтелмəгəнчə куллану, пантомима һəм импровизация – безне театр сəнгатенең элеккеге, халык театры формаларына кайтара. Һəм бу да ХХ гасыр башының кабатланмас мохитен булдыруга үз өлешен кертə: беренче татар артистлары да шундый ук эчкерсезлек белəн, җаны-тəне белəн театрга бирелеп уйнаганнар. Гəрчə ул вакытта актёрларның профессиональлек дəрəҗəсе икенче булса да.

Актёр эше турында сүз алып барганда беренче чиратта Лəйсəн Рəхимованы искə алырга кирəк. Аның Гөлҗиһаны – табигый, шул ук вакытта шактый көтелмəгəн образ. Нəзəкатьле, ягымлы, эчкерсез Гөлҗиһанны бик тиз яратып өлгерəсең. Башка хатын-кыз образлары спектакльдə көлкеле, характерлы рухта бирелсə, Гөлҗиһан тере, күпкырлы, ышандыручан һəм сөйкемле. Ул кайгыртучан, самими, талантлы. Чып-чын хатын-кыз. Һəм һəр чын хатын-кыз кебек үк ул да актриса. Ире янəшəсендə тырыш хуҗабикə, сыйпап-сырпаланып кына торучы хатын ролен уйный, ə ире юкта бай иҗади холкына ирек бирə: өйлəрендəге үзешчəн ансамбльдə гармунда уйный, җырлый, француз стилендə табыннар җыя.

Спектакль авторларына тарихи дөреслектəн читлəшəлəр, инкыйлабка кадəрле чор өчен хас булмаган хатын-кыз персонажын сурəтлилəр дип шелтə дə ясап булыр иде. Лəкин фактлар башка дөреслекне алга сөрə. Моның ныклы дəлиле булып Г.Камалның үз тормышы һəм иҗаты тора: аның əнисе ачык һəм күңелле холкы белəн аерылып торган. Татарлар өчен əлегəчə таныш булмаган театр сəнгате белəн мавыккан малайларын ул һəрчак куəтлəгəн. (Галиəсгарның театр белəн бөтен гаилəсен кызыксындырганы билгеле. Аның энелəре Габдулла (Камал I) белəн Габдрахман (Камал II) актёр һөнəрен сайлап татар театрында данлыклы «Камаллар династиясе»н булдыралар). «Гөнаһлы» балаларын гаеплəп əйтелгəн сүзлəргə каршы əни кеше хафаланмыйча гына: «Балаларыбыз бездəн укымышлырак, ни эшлəгəннəрен алар үзлəре белə», – дип җавап бирə торган булган. Шактый консерватив карашлы иреннəн качып, театрга йөргəн ул. Малайларының уенын карап, аларның уңышларына ихлас күңеленнəн сөенгəн.

Гөлҗиһанның өздереп баянда уйнавын күргəч, мин шул тарихи шəхесне исемə төшердем. Тормышны ярату, ташып торган иҗат дəрте, дөньяны балаларча күзаллау – инде калыплашып өлгергəн Гөлҗиһан образын Лəйсəн Рəхимова əнə шундый яңа төслəргə буяган.

Радик Бариев башкаруындагы Сираҗетдин шулай ук без белгəн татар сəүдəгəре образыннан ерак. Беренчедəн, тəне белəн дə, күңеле белəн дə яшь ул. Актёр Сираҗетдиннең саранлыгыннан, акчага булган мəхəббəтеннəн бигрəк, аның азартлыгын, мавыгып китүчəнлеген, дəртлелеген, шаккаттыргыч нəрсə майтарырга ашкынуын күрсəтə. Хəйлəкəр аферасын ул рəхəтлəнеп башкарып чыга, үзе уйлап тапкан уеннан, ситуацияне үз кулында тотудан чын-чынлап лəззəт ала. Сəүдəгəр акыллы, барысын да алдан уйлап куючан, сизгер, үз-үзенə ышанган. Радик Бариев бу рольдə хəтта артык сөйкемле. Бу мəгънəви басымнарны бераз үзгəртə. Финалда берникадəр аңлашылмаучанлык барлыкка килə: театр тамашачыга җиңел генə байлыкка ирешкəн Сираҗетдиннең хəйлəкəрлеге һəм җəһəтлеге белəн сокланырга, аның җиңүен хупларга тəкъдим итəмени? Бар нəрсə дə нəкъ шуның турында сөйли, лəкин күңел каршы чыга: цинизм һəм ялганга сокланырга бер дə телəми ул.

Хəтергə уелып калырлык тагын бер роль – Искəндəр Хəйруллинның искиткеч башкаруындагы Гарəфи. Чынлыкта, бу хəтта роль дə түгел, эпизод кына, лəкин ул шул дəрəҗəдə көчле итеп, хискə бирелеп башкарыла ки, кабатланмас тəэсир калдыра. Сираҗетдиннең юлдашы пантомима ярдəмендə җинаятьнең ничек булганын аңлатып күрсəтə – ХХ гасыр башының телсез киносын караган төсле буласың. Мондый алым көлкеле генə түгел, бик зəвыклы да.

Калган башкаручыларның уены да көчле, ышандыргыч, Камал театрының традицион манерында. Нəгыймə ролендəге Рузия Мотыйгуллинаны, Туганым ролендəге Илсөя Төхвəтуллинаны, Камалетдин ролендəге Рамил Вəҗиевне аерым билгелəп китү кирəк. Гомумəн, актёрлар ансамбле югары дəрəҗəдə. Спектакль яхшы ритмда бара, җиңел карала.

«Банкрот»ның яңа куелышы татар сəхнəсенең танылган аксакалы Галиəсгар Камалның дəрəҗəсен яңача ачып бирде. Спектакль көчле һəм чын мəгънəсендə заманча килеп чыккан.

Рания Юнысова тәрҗемәсе.