САЛИМЖАНОВ МАРСЕЛЬ ХАКИМОВИЧ

(7 ноября 1934 г., г. Казань — 26 марта 2002 г., г. Москва)

В 1962 г. окончил режиссерский факультет театрального института (ГИТИС) в Москве. С 1962 по 1966 г. — режиссер, затем главный режиссер русского ТЮЗа в Казани. 12 марта 1966 г. назначается главным режиссером Татарского академического театра им. Г. Камала.

Заслуженный деятель искусств ТАССР (1969).

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1975).

Народный артист РСФСР (1980).

Народный артист СССР (1984).

Лауреат Государственной премии ТАССР им. Г. Тукая (1971)

и Государственной премии РСФСР им. К. Станиславского (1979).

Премия союза театральных деятелей России —

Национальная театральная премия «Золотая маска»

в номинации «За честь и достоинство» (2001).

Профессор (1992), академик (2001).

В 1957 году М. Салимжанов ушел с 5 курса юридического факультета Казанского университета и поступил в ГИТИС, на режиссерский факультет к знаменитому профессору, неординарно, современно мыслящему режиссеру А. М. Лобанову.

ГИТИС тех лет славился своей знаменитой профессурой, знаменитыми мас­терами сцены, оказывавшими благотворное влияние на студенчество. Вопросы этики, нравственного воспитания будущих деятелей театра стояли наравне с усвоением знаний.

М. Салимжанову, как и другим студентам первой студии Щепкинского училища, учившимся в те же годы в Москве, повезло в том отношении, что на конец 50-х и начало 60-х годов выпало время расцвета советского театра. На москвичей, в первую очередь, студенчество, обрушилось столько яркого, нового: первые гастроли известных зарубежных театров из Англии, Франции, Германии, Италии, Японии, потрясающие выставки...

Став главным режиссером театра им. Г. Камала, Салимжанов увидел, что коллектив растерял своего зрителя.

Творческое топтание в 50-х — начале 60-х годов заключалось в том, что актеры и режиссеры, сделавшие в свое время очень много для развития национальной сцены, все еще продолжали работать по старинке,  создавая традиционные образы, уже превратившиеся в маски.

Создание качественно нового театра М. Салимжанов начал постепенно. Первым делом он стал собирать вокруг театра драматургов и организовывать актуальный национальный репертуар. Далее он подбирал классические пьесы татарских и переводных авторов и современно, «нынешними очами» прочитывал их. Затем на новом подходе к литературному источнику режиссер переучивал актеров, добиваясь от них современного способа работы. Он требовал от исполнителей глубокого социально-психологического осмысления роли. Ставил перед ними задачи пластического, ритмического, пространственного решения образов, помещал актеров в условный мир, без четких примет быта, и добивался логически обусловленного сценического самочувствия.

Новый этап в развитии театра знаменовался глубоким постижением смысла действия, движения мысли героев, жанрового своеобразия, стилистических особенностей автора. Современный этап развития актерского искусства был немыслим вне ансамбля всего спектакля, без раскрытия общего режиссерского замысла.

Коллектив стал по-новому развивать традиции татарского театра. Стремление к бытовой достоверности обогащалось новой образностью, при­званной выразить идеи современности. Романтические тенденции в искусстве театра обретали высокую одухотворенность, поэтичность.

В репертуаре театра наряду с психологической драмой появились трагедия, фарс, мелодрама, водевиль, героико-романтическая и народная драма. Спектакли стали достигать четкой театральной формы, яркой зрелищности. Появилось многообразие средств, которое изгоняло из актерского арсенала штампы.

В постановке «Миркай и Айсылу» Н. Исанбета впервые (после назначения его главным режиссером) раскрылось умение М. Салимжанова по-новому прочесть классическое произведение. Разрабатывая действенную линию спектакля, определяя ее сверхзадачу, место каждого действующего лица в событиях и их взаимоотношения, режиссер исходил из логики развития самого произведения и персонажей.

Героем спектакля становился народ, его трагическая судьба. История любви, вступающей в конфликт с деспотической моралью, с сословными предрассудками, столько раз игранная в разных вариантах на татарской сцене, предстала в новом свете, обожгла страстным, напряженным драматизмом.

Как в «Миркай и Айсылу», так и в последующих работах усилия М. Салимжанова в этом направлении оказались в русле единого процесса развития всего советского театра. Через создание полнокровных народных сцен, точное психологическое решение отдельных персонажей добивались раскрытия «судьбы народной, судьбы человеческой». Поиски, приведшие к удачному воплощению драмы Н. Исанбета, были продолжены и дальше.

В 1969 году М. Салимжанов решил приступить к осуществлению своей мечты — постановке пьес Карима Тинчурина. Пять спектаклей, созданных по произведениям прославленного драматурга, занимают в деятельности режиссера видное место.

Салимжанов понимал, что новые инвариантные постановки пьес Тинчурина — не очередные рядовые выпуски спектаклей, а нечто гораздо серьезнее. Он возвращал на сцену национальное достояние, которое насильственно было отторгнуто на десятилетия и которое вновь должно было заявить о своем полном праве на существование в современных условиях.

М. Салимжанов долго колебался в выборе пьесы, пока не остановился на малоизвестной комедии «Американец». Вместе с Туфаном Миннуллиным, выпускником Щепкинского училища, тогда еще молодым драматургом, придумали эпилог и пролог, которые сразу все поставили на свои места.

Сверхзадачей спектакля стала идея — нам, сегодня живущим, такие люди, как герои «Американца», не нужны. От этой мысли начался поиск образного решения и выразительных средств. Исходя из подобного замысла, герои постановки в начале спектакля, чихая и стряхивая с себя пыль десятилетий, вываливались из сундука, а в финале их опять туда же запихивали. Показали нелепое поведение героев комедии, их смехотворные страсти и отказались о них, как от фантасмагорической нечисти.

Подобное начало и финал, родившиеся в воображении режиссера, требовали совершенно иного, сугубо игрового представления. Это отчетливо прочитываемая в творческой палитре камаловского театра краска — яркая зрелищность, импровизационная раскованность комедийной стихии, театральность — использовалась и позже в некоторых постановках. Здесь же обнаружилось у некоторых актеров умение по-особому существовать на сцене, когда образ как бы просвечивался отношением к нему самого актера. Подобное прочтение на рубеже 60—70-х годов давней комедии Тинчурина было очень современно. И не только для татарского театра.

Удача спектакля «Американец», его стабильный успех у зрителя позволили М. Салимжанову уже более уверенно начать работать над целой серией постановок пьес К. Тинчурина. За 10 с небольшим лет он ставит одну за другой, кроме «Американца»,— «Угасшие звезды», «Голубую шаль», «Капризный жених», «Казанское полотенце».

Каждый раз постановщик ищет современный образ спектакля, находит точную, исходя из внутренней действенной логики сверхзадачу, форму, жанр. Он заставлял актеров забыть, как игрались эти пьесы раньше, и строил все здание сценического произведения заново. И актеры, вникнув в логику поступков персонажей, через раскрытие внутренней жизни, через конкретное поведение персонажей, приходили к четкому донесению мысли. Уходили из спектакля неторопливость, быт с элементами натурализма. Перед сегодняшним зрителем оказывались каждый раз заново прочитанные, а от того очень интересные спектакли. Притом, что М. Салимжанов приверженец психологического театра, он, добиваясь внутренней психологической оправданности характеров действующих лиц в зависимости от жанра спектакля, мог добиться от актеров создания как сугубо драматических, так и фарсовых, буффонных образов.

К открытию нового помещения в 1986 году, к 80-летию театра М. Салимжанов поставил свою третью редакцию «Голубой шали». Это уже был совершенно иной спектакль по оформлению, решению многих образов, характеристике массовых сцен.

Режиссер подошел в трактовке знаменитой пьесы как к событиям давно минувших дней, как к определенного рода сказке. Голубая шаль предстала на сей раз в виде прекрасного, голубого, вышитого супер-занавеса. И характеры действующих лиц, так же как и в сказках, были графически, рельефно очерчены. Да и мелодраматический жанр самой пьесы позволял разделить героев на четко положительных и отрицательных.

Все новшества, внесенные в спектакль, явившиеся результатом накопленного опыта, придали ему свежесть, оригинальность, и давняя пьеса незабвенного Карима Тинчурина, получив новый стимул, зажила новой жизнью, радуя зрителя красотой, неисчерпаемостью народной мудрости, жизненной силы, чарующей музыкой Салиха Сайдашева. Через 14 лет, в 2000 году М. Салимжанов создал свою последнюю, 4-ю редакцию мелодрамы.

Продолжая взятую линию на осуществление спектаклей по Тинчурину, в 1971 году Салимжанов поставил драму «Угасшие звезды». В известной мело­драме К. Тинчурина оказались, с одной стороны, находки, обнаруженные ранее — углубление социального звучания, опоэтизированный подход к материалу, а с другой — совершенно новые приемы, принесшие спектаклю большой успех.

В 1975 и 1981 годах М. Салимжанов обращается к комедиям К. Тинчурина. Он ставит спектакли «Капризный жених» и «Казанское полотенце». В «Казанском полотенце» режиссер, помещая актеров почти в достоверно-бытовую обстановку,  добиваясь правды чувств, заставляет их правдиво жить в форме театрализованной игры, народного зрелища. Отсюда участниками спектакля становятся и неодушевленные предметы — мешок, бревна, шкура козла.

Умудренный опытом постановок татарской классики, М. Салимжанов продолжает поиск нераскрытых возможностей коллектива. Одним из важнейших участков работы главный режиссер справедливо считает создание полнокровной современной национальной драматургии.

На рубеже 60-х и 70-х годов были достигнуты значительные успехи в создании спектаклей по современным пьесам, как татарским, так и переводным в жанре бытовой драмы, близкой, привычной для зрителей. Исподволь готовя зрителя к непривычным видам постановок, режиссер исходил из того, что новое нельзя придумать, не опираясь на прежние достижения национальной школы. Поэтому первые спектакли о современности: «День рождения Миляуши», «Мужчины» Т. Миннуллина, «Дуэль» М. Байджиева, «Приехала мама» Ш. Хусаинова, «Суд совести» Д. Валеева,  были созданы в традиционной манере психологического реализма.

Принцип раскрытия идеи спектакля путем разработки логики мысли, положенный в основу спектакля «Приехала мама», принес буквально ошеломляющий успех. Поставленный в 1970 году, он шел почти 10 лет при полных аншлагах, побив все рекорды посещаемости спектаклей о современности.

М. Салимжанов ставил пьесы разных татарских писателей. Все чаще сотрудничая с Т. Миннуллиным, он нашел в нем духовно близкого себе художника. Великое счастье для режиссера найти «своего» драматурга — эквивалент своего мировосприятия. Счастье это удваивается, если к тому же еще окажутся и «свои» актеры. Спектакли по современным татарским пьесам: легендарный «Альмандар из деревни Альдермеш», «Мужчины», «Четыре жениха Диляфруз», «Дружеский разговор», «У совести вариантов нет», «Колыбельная», «Здесь родились, здесь возмужали...», «Мы уходим, вы остаетесь», «Зятья Григория», «Любовница», «Ильгизар +  Вера», «Душа моя» написаны Т. Миннуллиным и поставлены М. Салимжановым.

Если в творчестве Т. Миннуллина М. Салимжанов находил близкие себе проблемы, способ их раскрытия, то в «своих» актерах он находил творческое взаимопонимание, общее и в мировоззрении, и в манере работы.

Ведь не случайно Государственную премию РСФСР театр получил за спектакль «Альмандар из деревни Альдермеш» (Т. Миннуллин — драматург, М. Салимжанов — режиссер, Ш. Биктимеров — актер, исполнитель главной роли). Эта работа принесла радость, наиболее полное творческое удовлетворение коллективу, она стала одной из любимых постановок зрителя.

Дальнейшие поиски Т. Миннуллина и М. Салимжанова, касающиеся разработки характера человека, иных художественных средств, своеобразного подхода к раскрытию героического, привели к созданию необычного для татарской сцены сочинения — философско-публицистической трагедии о Мусе Джалиле «У совести вариантов нет» (по-татарски она называется «Монлы бер жыр» — «Грустная песня одна»).

М. Салимжанов при создании спектакля в поисках формы отталкивался от названия произведения — «Грустная песня одна», оно подтолкнуло его к сочинению спектакля-песни, спектакля-реквиема. Он весь начинен, окружен татарской народной песней «Осыпается цветок» — светлой, печальной, берущей за душу и не оставляющей никого из зрителей равнодушным. Ее поет Муса, поют джалильцы в тюремной камере перед казнью. Поют так, что притихает зритель, переполненный очищающим воздействием песни.

К Салимжанову пришла зрелость, известность.

Казалось бы, найдено много новых неожиданных решений. И все же поиск продолжался. И конечно же, везде, во всех разных по жанру спектаклях определяется его создатель, отчетливая индивидуальность режиссера.

Его любовь к комедии раскрылась при создании пьес К. Тинчурина. Также в знаменитой постановке «Беглецы» Н. Исанбета. Она проявилась и в прочтении А. Островского, где тема торга, купли-продажи в форме балагана стала главной в постановке «Бешеные деньги», «Свои люди, сочтемся».
В эти же годы, наряду с остро сатирическим толкованием произведений Островского, татарские актеры начинают играть его и в жанре серьезной психологической драмы, возвращая этому жанру право на существование. Примеры тому — этапные спектакли с отличными актерскими работами: «Бесприданница» и «Светит, да не греет». В этих спектаклях в иной форме раскрывается та же тема торга, купли-продажи не только вещей, но и «живого» товара, обнажаются корни антигуманистической природы стяжателей, убивающих радость и красоту жизни.

Среди множества спектаклей, поставленных М. Салимжановым, были выдающиеся работы, оставшиеся в истории театра как показательные. 90-е годы прошлого столетия опять стали временем поиска новых форм. В 2002 году он создал совершенно новый для себя, последний, удивительный спектакль «Баскетболист» по пьесе М. Гилязова. Но почти фантасмогоричная форма сценического произведения была лишь внешней оболочкой для создания глубоких человеческих характеров.

Современный театр немыслим без режиссера. Однако если в театре не будет главного лица — актера, театра не будет.

М. Салимжанов, отчетливо понимающий значение актера, шутливо говорил: «Для того чтобы театр был всегда дееспособен, труппу надо постоянно пополнять и обновлять, как футбольную команду. В театре всегда должно быть гудение жизни, как в улье. Каждая площадка театрального здания должна работать. Молодежь должна пробовать делать то, что никто до сих пор не делал».

М. Салимжанов с середины 60-х годов вел в Казанском театральном училище, а впоследствии и в Казанском государственном университете культуры и искусств актерские курсы. На сегодняшний день фактически все среднее и молодое поколение академического театра (и районных коллективов тоже) — ученики М. Салимжанова. У него была еще одна важная черта — безошибочный «нюх», интуиция на талантливых актеров.

М. Салимжанов, как режиссер и художественный руководитель театра, как человек, знающий и любящий родное искусство, выращивал актеров на принципах национальной театральной школы. «Татарскому актеру,— говорил Марсель Хакимович,— присуще крепкое ощущение земли, он как бы двумя ногами стоит на этой земле. От земного начала идет озорство, лукавство, любовь к юмору, шутке не только в комедиях, но и в драмах. Татарский актер изначально сдержан. Он больше недоигрывает, чем переигрывает. Его творчеству присуща большая тихость, совестливость, мягкость, серьезность. Темперамент национального актера бушует где-то внутри, редко вырываясь наружу.»

Есть неукоснительный закон театра — он принадлежит только одному поколению со своим зрителем, поэтому он должен разговаривать с ним на одном языке. Потому при сохранении существа национального искусства средства выражения его постоянно меняются.

М. Салимжанов был бесспорным творцом и лидером национального театрального искусства, создавший творческий коллектив, о котором говорили в превосходных степенях. Он прекрасно понимал законы существования сцены, обладал чувством театрального вкуса. Ему было присуще редкое чутье времени, редкий дар выбирать именно то произведение, которое нужно ставить. Наряду с превосходным знанием истории и татарской культуры, Марсель Хакимович отлично разбирался в проблемах мирового сценического искусства.

В том, что художественный руководитель академического театра смог создать театр, куда постоянно стремится народ, его огромная заслуга. Поэтому без всякого пре­увеличения можно сказать, что последние три десятилетия камаловского театра — это эпоха Марселя Салимжанова, бес­спорного лидера татарской сцены. Есть историческая правда, и эта правда четко обозначила ведущее место М. Салимжанова в истории татарского театра.

И. Илялова